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舞蹈是興趣、是事業、是生命、是生死 舞蹈人生：舞蹈是興趣、是事業、是生命、是生死 中等身高、短直的學生式髮型，乍看之下，很難看出她的年紀。全然不施一丁點兒脂粉的臉，嵌著純樸東方人的五官，蒙古利亞種的單眼皮與樸素的穿著，使你很容易想起古代漢朝的女子，那時候的人，或許應該就是這種神情吧？ 這個人，就是國人較為陌生的舞蹈家王仁璐。 她有家有孩子，早已年屆中年，本籍浙江紹興，出生在雲南昆明，取的也是邏邏族的名字，由香港移居美國，這麼多樣不同的生活環境，在她的外形與談吐間，你看不到太複雜的文化色彩，「漢朝女子」的樸素，全展露在她的眉宇間。 帶著內地鄉音，聲調低緩，速度甚至顯得有些遲疑的口音，再加上看不到突兀的結實肌肉，更難使人聯想到這麼一個女人，就是在舞臺上，在空間中，全心全靈投入動作的那個藝術家。 西洋芭蕾、中國平劇與生物醫學的抉擇 真正開始舞蹈，是九歲時在香港開始學芭蕾，其實根據舞蹈血液的本源，還是中國的平劇。 在香港成長的日子裏，她至今仍銘記在心的點點滴滴，都是她的姑父因愛戲而往來的人—孟小冬、馬連良、程硯秋。「最深的印象，是在一九五七年，梅蘭芳由法國回國經過香港，我在所住的中國銀行宿舍見到了他和他的子女。」遠離十幾年前的記憶，對她卻歷歷在目。 因為嚮往平劇，也曾追隨梅蘭芳的琴師李鶴亭先生，學過平劇裏的劍舞。 為了服從父去，她在波斯頓獨完醫學預科，其間跟羅伯可汗﹙Robert? Cohan﹚學舞，後來在哥倫比亞獨醫學院時，在假期裏就已經開始跟隨瑪莎•葛蘭姆。專學跳舞，是二十歲，喜愛舞蹈而學醫。兩條不同的路，除了是父親的意願外，兩者唯一的共同點只有：「我一直對人體的『動作』有極大的興趣。」 醫科畢業典禮後，馬上投入瑪莎葛蘭姆舞團，從此一生走入「舞蹈」的世界。雖然王仁璐的父母期望孩子們走傳統的路，可是王仁璐走入了舞蹈，她的哥哥也走入了音樂。一個姐姐教芭蕾，一個姐姐也走入了繪畫，成了藝術化的家庭。 瑪莎葛蘭姆的啟示：你必須傾聽你祖先的腳步聲 跟隨瑪莎四年，學到了葛蘭姆的精髓，吸收了現代舞蹈的血液。瑪莎曾說過：「你必須先傾聽你祖先的腳步聲。」王仁璐躍躍欲試，想要尋找自己的「根」。 「我要知道自己從何處來，才能知道要往何處去。」於是舞步不再只是一些痕跡，她開始由文化型式來找尋自己的理想。 「『說文』裏說：「舞者巫也」，在戲劇裏的『戲』，也就是『戲弄』。在英文裏，戲劇也就是「Play」﹙玩耍﹚。」在「根」裏面，王仁璐追尋舞蹈的淵源。「雖然舊的東西不全是好的，但的確有許多的中國的藝術家，在外國學了西洋的東西，但是還是會回頭。」她曾去看印度、印尼的爪哇和峇裏、朝鮮、日本的民間舞蹈，也看到中國舞蹈的影子。 「中國的唐朝舞姿、雅樂、袖舞等等，在這些地區的舞姿中都有類似的影子。」因此她主張跨文化的研究，不要局限在一種極端裏。「除了舞蹈以外，說書、大鼓等民間藝術都是營養本源。」 在傾聽「祖先的腳步」時，她瞭解了如何對待自己的傳統，也懂得如何把破自己的傳統。 轉捩點：「我是誰？」 具有雙重文化背景的王仁璐，在不同的歷史與文化的交會與衝突下，在思想與環境的限制中，她通過自己的美術形式在「文化熔爐」完成一部「金山」。舞步走過，舞步無法在舞臺上烙下足跡，但它的精神一直就此長存空間。看過這出「金山」的李黎這樣描寫： 一九七七年春天，在美國加州聖地牙哥城的沙克學院藝術表演廣場上，一出描述在美華人的舞劇「金山」演出了。背景是浩茫的太平洋，是鐘盤般的音樂﹙幾十隻陶盆的敲擊樂﹚，是南加州的陽光和風，還有那一段難忘的歷史。廣場上是這些舞者，執著扁擔的華工﹙扁擔是象徵，他們用扁擔渡海翻山，開路築橋﹚：廣場中央有一條流淌著清水的小溝，一水之隔的另一邊是他們在家鄉勞動者、等待著的妻子們，雲手舞姿融合著古中國婦女的寂寞和堅忍。然後有「金山客」回鄉了—活著的，和死去的。有悽愴的鼓點，有悲壯的舞龍，下一代在背上刺字申言「報仇」，再下一代卷纏在一幅大布幔下—沉默的華人，在底層，接近土地，卻不見陽光。但是最後還是歡樂的節目的鑼鼓響起，揮舞著一條條紅綢的舞者飛躍著—但只走到廣場的一半。剩下的一半該由看「金山」的人走過去。最後這幕的副題叫「我們是新生的花」﹙We? are? the new flowers﹚。 在一九六七年、六八年間，王洪鈞做教育部長時，大膽促成了首次的「現代舞展」，它在俞大綱的策劃演出下，在臺灣編了「白娘子」，與陳學同﹙跳許仙﹚、盧志明﹙跳法海﹚以及林懷民、聶光炎、許常惠、史惟亮融合所知所學，企求建立傳統與現代的橋樑。這次演出非常轟動，對臺灣的舞蹈界有極大的推動力。 「但是，找到一個傳統，就覺得它什麼都好，把傳統加『羅曼蒂克化』，我無法繼續這種『浪漫化了的傳統』。」因為，離開了臺灣，客觀情形就不同了。「在中國，我們是華僑，在美國，我們是華人，我開始尋求更明確的自我認同。」這份渴求，便是「金山」一劇的起源。 她在歷史紀錄中發現，早在一九二0年，中國的馬師曾、王人美都率團來過加洲表演。「加洲最早的木偶戲是中國人演出的。三藩市在大地震前有六家中國大戲院，數費高達美金五元。三藩市的歷史與華人是不可分的。」這些史料經過她的詮釋，成了動作語言的素材「我要把我們的聲音傳出去，如果我們不提醒自己，別人是不會來提醒我們的。」 她選中沙克學院水泥地廣場為Louis? Kahn設計，已「科學」與「藝術」為結合概念，開闊的天空對著太平洋。由於她認為華人不是封閉獨立的，所以她的演員中國人西洋人都有，鐘鼓竹杆與後場紅綢，演出為在美華人所作的「金山」。她帶著沈思的心情，好像在低聲長頌永恆的一個問句：「我是誰？我們是誰？」 華工的血淚，是在美華人的隱痛。「光在那兒訴苦、訴說自己的血流在這裏，但是不表演出來有用嗎？你不把它演出來別人會知道嗎？」王仁璐以一個舞蹈者自認當仁不讓，據以為已任。 舞蹈是興趣，是事業，也是生命！ 「舞蹈是我的事業，是我的生命！它不單單只是我的興趣而已。」她和夫婿Herbert Shore一九七二年在加州洛杉磯設立他們的劇團—TNR：the new Repertory，從事表現與空間、時間、人際關係及大自然的藝術活動，他們的表現形式，已經不能以單一種藝術的形式來加以囿限。 和自己的先生合作劇團，但在工作時，她主張彼此是「合夥的工作者」。可以看出她是一個不拖泥帶水的工作實踐者。 近年來，「在表演藝術」﹙Performance Art﹚成為一種時尚，但是王仁璐卻不喜歡用這個字眼來定義她的演出。「表演藝術勢必走到盡頭，因為它本身就是一個很彆扭的名詞，其實最後它是要回到戲劇、舞蹈上。」因此，她寧可把她的表演稱為「一個事件」﹙Event﹚。 王仁璐的「演出事件」裏，不限制演出者的國籍，有媽祖、舞獅、陰間、有歌唱有音樂，但都不局限在傳統裏的形象意識裏，比如說：「我的舞獅舞龍，已經不是單純的中國舞獅舞龍了。」 她曾應澳洲政府的邀請，設計指導一出長達三天的演出，彷佛一個外來者，探尋認識澳洲所經歷的一段過程。「前來觀賞的人，都是一般平常人，他們也不認為我們是膚淺的『嬉皮』。有一個老太太說：『我們已經太久不知如何慶祝了，請接受這十塊錢，希望你們用得著。』」老太太贈送的十塊錢，在王仁璐的心目中，比一千塊美金還貴重。 美國兩百周年時，她演出了四季，有水、有火、有土、有石、有天、有地，演出時有場內有場外，觀眾也是移動的。在西雅圖，她根據廣島受炸的景象，在火山邊緣，演出了「核子戰爭」，把希望系在氣球飄向空中……在每一出演出中，王仁璐都有中國「紅綢」的安排，但從來都不是「紅色」的。「我只要抓住它所製造的喜悅空間，我不一定要使它是紅的。」 王仁璐是由傳統中走出來的，但是她確實是執意地要屬於國際性文化的演出層次。 由舞蹈的根，尋找生活上的根 「記得在十幾年前看百貨公司，那些木頭的櫥窗模特兒孩都是亞洲人的臉和身子，但是現在看到的全都是金頭髮的模特兒了。」 談到在穿著上的偏好時，她特別感激。 「在一個典禮上如果有各國人仕，中國人的穿實在顯不出什麼特色。」一般人想到中國穿，就想到旗袍，但是她並不以為然：「旗袍是清朝的，它穿在身上，匝得那麼緊，開的叉與我們現代日常生活完全沒有關係，好像是裝飾品。舉日本為例子，日本人有自己的和服。穿出來時也不會穿一雙高跟鞋。」所以我們常看到中國人穿的衣服和鞋子是「打架」的。 王仁璐剪著一頭像高中生的短直發，身上輕鬆地套著兩件式棉質八分褲裝，寬鬆平板，如果說它這身打扮有些日本味也可以。「對，許多人都會說有日本味，只因為現在一些做得較自然的樣子，都是日本人的設計。其實，這一套衣服是在臺北街上買的。」王仁璐扯一扯身上的短袖，無可奈何的一副表情。 「在美國我收集了許多香囊，床單被套都花了很多功夫去找，我在睡覺的時刻都希望看到自己的圖案與顏色。」她最愛香囊上各種淺紫與湖線，「我印象中最深的，是小時候在昆明人們穿的繡花與滾邊，各種顏色聚在一起，卻從來都不會『打』在一起。」 在她的觀念裏，如果「穿」得不對，「穿」了不屬於自己的東西，會覺得對不起自己。反觀國內，目前尚且有人仿歐洲中古世紀的屋頂來蓋大樓，真是不知「住」在何處？ 「力挽狂瀾，也是不可能的事。只有發現了這個問題，做出一個新的東西。」比如三宅一生所設計的衣服，美國人連連稱妙，因為它們不必掛起來，折迭起來即可，好像和服一樣，如此可省去充斥衣櫥的煩惱，因此三宅一生在他們的心目中便成了了不起的設計師。 十九世紀是歐洲的！ 多年來看著亞洲來美的移民，她由他們牆上掛著的東西，看出了他們的不同。「早一輩的人，牆上掛著竹編或繩飾，現在的人。掛著彩色月曆。」看了現在的亞洲人，又看到了現在的美國…… 「美國如果衰退，是因為十多年來不再繼續基本的研究。目前大家都是什麼賺錢就做什麼，眼前的繁華好看，是依靠著『成本』在生活，而不是用『利息』在生活。」對於美國目前的強大盛勢，她另有一番看法：「雖然美國有它可愛之處，可是身在其中的人，也對它有幾許耽憂。」 「十九世紀是歐洲的，二十世紀是美國的，二十一世紀是亞洲的。」她認為這句話即或屬實，也要有某種條件：「亞洲人必須要有自己的宇宙觀。」那麼這個亞洲人的宇宙觀，會是日本人的嗎？她笑了笑不置回答。 「日本人去敦煌、去絲路，展覽及介紹印刷做得詳盡又精美。他們厲害到每年都去美國西部，把印地安村落整套的陶瓷買去或做研究。」她認為日本人這麼努力，這麼認真，走出他們的新東西是必然的。「我們常因為自己的傳統與文明這麼大這麼多，常常丟了自己的文化，日本人一點點地撿，一點點地收藏，整理做得好，即使一套柔道也大行其道，其實，我們的八卦拳比起柔道更高明。」 日本人的禮貌與有板有眼，雖然常帶給人們「虛假」的感覺，但王仁璐認為，他們的這種精神，往往就使他們找到自己的東西，表達的東西也句有節奏﹙Rhythm﹚。 在一般人的心目中，歐美的藝術團體一直受到官方的大力資助，但是，實際情形卻與局外人的想像有距離。 「比如保羅泰勒，他的作品有絕對的力量，不太保守也不太前衛，這麼好的演出團體，可是每年都在表示：支持不下去了。」王仁璐對國內舞壇的蓬勃表示欽羨：「近年美國聯邦政府在一年內補助各個舞蹈、藝術團體的經費，只能造『半隻』飛機，或是核子潛艇的『一呎』。軍事樂隊的一年經費，比全美的藝術經費還多一佰萬。」 即使是舞壇巨擘瑪莎葛蘭姆，在多年來一直獲得聯邦政府最多的經費補助，但在一九八三年的四年一次補助費核付時，也面臨大量削減。或許是因為瑪莎年事高達九十，聯邦政府擔心她不能持續四年之久。但背後的一個普通事實是：美國藝術工作者的艱苦，日趨深重。艾文艾利也用不起自己的舞團，編舞的時候要借用中西部舞蹈學校的學生，真正排練，只能在很短時間內使用自己的團員。艱苦情形與臺上的光采實難相連。 相形之下，王仁璐以為國內的藝術成長環境令人欣喜。「多年以前我就知道林懷民在從事舞蹈，但是希望不是只有他，只有雲門在做，否則也是不太健康的。」她嘲諷地說：「我發現國內藝術工作者擁有貝塔或VHS錄影設備的人很多，而我們在美國，這是很困難的。」在國內從事藝術而覺得艱苦的人，或許在聽了王仁璐的看法後，可能會對自己「艱苦」有新的評價。 「我還算是幸運的，每年都有一個機構支援我的工作，在南加州大學也有課，還可以維持自己的生活。」她非常感概：「如果無所謂去做工，實在也沒有必要。如果要想做一些事情，就必須花相當多的時間去尋找經費。」尤其在雷根任內，在藝術方面的經費緊縮，使在美的藝術工作更形困頓。 「跳舞的人付不起醫療保險。」雷根的兒子原來也在跳舞，但在沒有演出時也要去領失業救濟金，所以到後來也放棄了。那麼，究竟是什麼力量在支持這些人呢？ 以壹仟塊錢換取做一個動作的權利 王仁璐在臺北返國期間，曾做短期的教學。她的學生，有教師、也有學生，她想要給他們的，是她認為一個舞蹈者必須的—對「動作」的敏感 在教學的過程中，她感覺到許多跳舞的人，「沒有前面，也沒有後面。」這是什麼情形呢？王仁璐與一些年輕學舞者接觸，問他們對舞蹈的認識是什麼？「他們只知道瑪莎葛蘭姆，一九六二年至一九八二年之間舞壇所發生的東西，對他們似乎不存在。」這也是新象公司曾安排一些精采的舞蹈團體表演，賣座卻並不好。 那麼，舞蹈者的前途是什麼呢？她曾經問過學生：「如果你很想做這個動作，你是否願意付出一仟塊錢來做這個動作？」她用金錢的付出，來做一個比喻：「隨隨便便的東西，根本不要去做它。如果它對於你自己都沒有代價的話，那麼跳給別人也不會有價值。如果我因為要跳這個動作，就必須付給你壹仟塊，而我還願意付出來跳，那麼才是值得的。」她認為搞藝術非要是「無它不可」，不是今天有明天可以沒有的態度。 「舞蹈，並不是與意義一比一的東西。」許多觀舞的人，把一個動作想像成興哀、歡喜或痛苦。「舞蹈是以動態來感動你，它最大的出發點在於：讓你想一想，這是我從來都沒想過的東西；接著又想到這個舞者想到了是什麼？」她把手平攤在桌上，雖是舞者，她的手勢卻比一般人還來得文雅而幅度小。她淡淡一笑：「我想帶給觀眾的，如此而已！」 「比如，街口上發生了車禍。第二天，你又走到了這個街口，你就覺得車禍的事件依舊在你的腦中。」曾有藝術家在她的雪梨演出後，用下面的一句話來形容她的演出“You，ll never go to these places， These places will never be the same again. ” 當澳洲人看了她所編的「祈禱歡樂儀式」，反而比東方人更感受到「思想與情緒的洗禮」。 「你到了一個地方，你才知道這地方發生過這件事。你若看到了我的舞蹈，腦中想著我的舞蹈，時空對你的意義就不同了。如果我能感動你，那麼在進入戲院之前與之後，就是不同的你了。」 「我不需要你來喜歡我，只要你已經是不同的你。」她的語氣平淡而肅穆，對她而言，舞蹈其實是很單純的一件事。 與視覺藝術家合作的作品 Moebius，是她和視覺藝術家Fran Coise Gilot，作曲家Frank Becker，錄影製片家Nancy Mason Hauser，攝影師George Hurrell等人在一九八三年合作的作品，繪畫、動作、雕刻、面具、音樂、音響風景﹙Sound scare﹚、對白、歌曲、錄影心像﹙Video Imagery﹚等藝術媒體都被囊括其中。此「事件」的原始創意原自野口勇﹙Isomu Noguchi﹚在三年之間的談話錄，首演禮在野口勇設計的廣場上﹙在洛杉磯的日美文化及社區中心﹚。 主要的劇中暗號是「米」—、種植、耕耘、收穫的過程，以及描述它帶來的營養、饑餓與匱乏。動作的模式，以人類的遺傳染色體—DNA為依歸。 此劇在洛杉磯演出後，還要在北美、歐洲、亞洲及太平洋地區演出兩年，並製作成錄影帶。劇中的面具並在著名的服裝雜誌上出現，使你覺得一種似曾相識的熟悉。 「重量」與「武術」的啟示：生死問題 「我認為自己最大的成就，是曾經被批評為：王仁璐是一個非常輕的女人，可是她充滿了重量和強壯的力量。」—她原本認為自己太瘦太輕，是一件很糟糕的事，因此她對這句評語最感安慰。「我在教學生的時候，也最注重體重、流動感、時間和空間的關係。目前國人學舞，包括我在內，都無法用『丹田』的力量來出力，這也是我特別注重『武術』的原因。」 跟王仁璐學舞，會接觸到踢踏舞和中國的長拳。她認為有了這兩種準備，可應付任何動作的要求。踢踏舞所培養的靈活度，已超過了、一、二、三的節拍，動中有靜；長拳使你出力就有力，不至於跳到高處就有一副無力感，連動作的起源都沒搞清楚。 但是，當她在教學生們「擺架式」時，學生們都很吃驚，奇怪為什麼不教他們「葛蘭姆技巧」或「康寧漢技巧」，王仁璐必須耐心地告訴他們：「這是價值最高、效果最快的基礎，因為武術是『生死問題』，如果不能保護自己，不就命都沒了嗎？」 王仁璐以「生死」來形容對舞蹈的選擇，她以沉著輕緩的語氣，述說對「重量」與「武術」的執著，彷佛毫不著力地陳述一件理所當然的道理，也因此解釋了同樣是一個女人，可是這個女子的生活領域，為何與你、我、其他許多女人不同的原因。 |
