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現代舞之夜王仁璐演講稿 1968/2/17耕莘文教院 （諸位女士！諸位先生！）晚安！ 「現代舞」是什麼？「現代舞」想做的事情並不「新（奇）」。它的企圖只不過是︰不受傳統或八股的限制而運用動作，探索試驗動作的可能性，賦予動作新的意識。無論我們自己感不感覺到，我們每一個人都能舞蹈。我們快樂的時候，我們躍躍欲跳。我們說話的時候，我們往往渾身表情；我們有一件事不懂，我們聳肩膀；我們大笑，笑到前跌後蹌；我們不願意去做一件事，我們拖阿拖地走路。這種種都是「舞（蹈）」的開始，只是我們大人不肯承認（是在舞蹈）罷了。 「現代舞」，不像「芭蕾（舞）」，民俗舞或古典舞，直接跟當代人表白。它並不僅僅娛樂，也不是唯美主義的，也不是表演文雅的或美麗的；而是跟觀眾提出問題，（那些問題卻）牽涉打擾，得罪、啟蒙、安慰現代人。在當代這樣一個時期活著主要的是問問題的能力—問問題，但是不一定非回答不可。在這個時代，這樣的問問題比（過去）更迫切，（因為）人類的（種種）問題都是顯而易見的，（因為）大眾傳播把什麼東西都弄的更迅速、更立刻、更緊急—幾萬里以外發生的一件大事往往立刻傳播全世界，一顆人心居然能夠移植，生命可以苦難的產生，卻也可以毫不考慮地毀滅。人是誰？他是誰？「現代舞」，憑藉它的技巧和媒介，想瞭解他，和他所佔據的空間和時間，他的問題，他的尷尬，他的喜怒哀樂，他的希望和失望，他的過去、現在、未來。為求瞭解，而（盼望獲得）（忽豁然開朗的）光明，有些位現代舞蹈家用?述，有些位用純線條和空間，有些位元用民俗的主題，有些位元請教經典（譬如當代最重要的舞蹈家瑪莎•葛蘭姆利用希臘戲劇），但那並不是說︰「現代舞」是希臘（古）舞、羅馬古舞、中國（古）舞的復興或復活，也不是任何一個時期的思想和舞蹈的復古。我們不能夠移植一個時代，我們也不能夠再創作古舞而教它們不變做古董。然而那也不是說︰我們什麼都扔掉，因為我們不能夠只是在河水的下游游泳，而不顧上流。（所以）考察、瞭解、提練，必須是「現代舞」的跳板，從哪里出發，創造對於（我們的）時代有意義的舞蹈藝術。 就形式的術語來說，「現代舞」有什麼不同呢？「現代舞」只是用一種不同而自由的口氣問問題嗎？是的，「現代舞」比較自由。可是，儘管自由，卻不是沒有責任和紀律的負擔。因為我們不再限制在一套固定的動作裏。什麼技巧都可以用—只要他們合乎「現代舞」的形式。譬如，有些人知道了我和「現代舞」的關係，會覺得可笑地說︰「噢，妳就是在地板上又打滾又躺著的人。」是的，在地板上打滾是可以的，如果動作發展到那樣一點。唯一可去的地方是地板，如果戲劇的安排達到那特殊的一處，非在地板上打滾不可。換句話說，只有在不可避免的時候，才准許在地板上打滾。那是一樣的，有人胃痛的不得了，除了在地板上打滾，沒有辦法。如果他痛的不厲害，或者根本不痛，他不會在地板上打滾。不經過嚴格的訓練，「現代舞」最多不過是︰「我感覺到好妙—哎—我好自由」；最糟也不過是︰一個小孩子發脾氣，對於時間和空間的意義不懂。在不然就是︰舞蹈者也許自以為妙不可言，而觀眾毫無感覺。 很多人問我︰中國和美國，舞蹈應該是什麼路？如果我知道應該走什麼路，我會第一個走。我們每人有自己的旅程，自己的經驗，自己的環境和看法，這些都會影響作品。我不知道舞蹈的將來會怎麼樣。但是我知道，最重要的是︰舞蹈是經常在變化、在成功，而永無止盡。每一代人有每一代的問題，有每一代接受挑釁的辦法。一旦我們到達月球，我們會跳月球的「現代舞」。 我願意借這個（難得的）機會簡單介紹我的老師，她是在舞蹈方面最影響我的人。她的大名是瑪莎•葛蘭姆。 葛蘭姆女士恐怕是二十世紀舞臺上最重要的天才。她創造了一種新的劇場，和全部的藝術有關—、雕刻、音樂、聲音、動作等等—綜合它們成為一個全體，卻同時保存它們個別的完整。我們對她表示感恩，因為她突破傳統而沖進新的一度空間，教我們面對著它，照亮我們，營養我們的內在靈魂。 瑪莎•葛蘭姆，據說她現在已經七十多歲了，生在美國賓州、費城。她父親是一位名醫，母親是美國早期一名移民，直系子孫。瑪莎在她父親生前不敢正式開始學舞，因為她老人家不贊成「大家閨秀」在戲臺上跳舞。等她老人家過去，她終究學了舞蹈。她在三藩市參加「德尼商舞蹈圈」(Denishawn) 那是美國兩大「現代舞」先驅者，路德、聖德尼絲女士(Ruth St. Dennis)和鐵德。Ted Shawn先生步著「現代舞」鼻祖，懿薩桃樂、鄧康(Isadora Duncan)的後塵，所組織的現代舞蹈團。鄧康女士赤腳跳舞，觸電似的震動了舞蹈世界。就此從以尖角鞋為代表的傳統—充滿著神秘故事，宮廷逸樂，短短的又蓬又翹起來的免免群，賣弄技巧的芭蕾女主角，的傳統裏贖還了舞蹈者的自由。Ted Shawn先生和聖德尼絲女士對於各國民俗舞蹈很感興趣，採取它們的風格，他們潤飾自己的作品。在她們的團裏，葛蘭姆女士裝扮紅印度公主、中國仕女、印度女菩薩。因為在基本上不同意他們運用形式而缺乏相對的要素，她毅然決然的離團之後，有五年光景，暫時退隱，閉門深思；在那一段期間裏，她開始發展自己與眾不同的風格，她認為那更足以代表真正的身體全部動作。同時，她在紐約州伊士曼（柯達）音樂院(Eastaman school of music)教「舞臺動作」。當時，她開始密切地接近作曲兼鋼琴家，路易•霍斯特先生（亦就是教我創造舞蹈的老師）她們的關係一直保持著，到一九六五年霍斯特先生壽終甚寢為止。除了他自己的音樂貢獻，霍斯特先生，四十多年以來，經常供應了葛蘭姆女士毫不客氣的批評，繼續不斷的刺激，必要地介紹年青一代的作曲家給她，為了供應對她製作舞到合適的音樂。 瑪莎•葛蘭姆女士的作品粗枝大葉地可以分做若干時期︰ （一）早期，第一時段︰嘗試作品 她以獨立藝術家的身份初次公演是在一九二六年，節目十八項舞蹈︰「蜷發少女」、「漆的研究」、法蘭克、杜布溪、杭納格、德法臘等作曲。我記得「紐約時報」前舞蹈評論家—約翰•馬丁(John Martin)講瑪莎首次表演會的故事︰到場觀賞之後，他寫了一篇評論，表示對她的作品既不滿意，更不喜歡，不過，他整夜不能睡眠，一面在床上翻來覆去，一面在回想她的舞蹈。早晨起來，他把已經寫好的那篇評論撕掉，另起爐灶，重新寫了一篇夢筆生花的文章，預言她將會成功我們當代最重要的藝術人物之一。大家往往都說︰瑪莎•葛蘭姆的舞作，不是全譽，便是全毀。她全部作品一百三十八項，也沒有中庸之道，不是大成功，便是大錯誤。但是它們的共同點卻都是偉大。在這早期中，她所努力的大多數是獨舞，題材多端︰「悲哀」憂愁的研究︰「一九一七年之詩篇若干首」關於第一次世界大戰︰「原始神秘」葛耕涵摩紀念獎金墨西哥研究旅行中作。她初期的作品所留下來的記錄史料很少。 （二）中期，第二階段︰（美國作品） 第二時期，她完全發掘美國傳統。最初懷疑，最後在那整套作品中得最末一部「山地之春」(Appalachian Spring)裏肯定。 （三）晚期，第三階段︰古典作品 到了最近幾年，她的創作主題，不是希臘神話戲劇，便是基督教聖經故事，目的在探討人類的僵局。本期的代表作有「夜行」Night Journey意秋普斯和卡絲塔的故事；「柯賴鐵摩納絲特臘」也是希臘女神，「裘嫌德的傳說」裘嫌德可以說是猶太「曹貞娥」。 非常遺憾，除了放映幻燈片，我想不出更好的辦法介紹葛蘭姆女士的舞作。幻燈、放映幻燈片自然不能表達她那既豐富又多方面的創作力。 葛蘭姆女士的成就是多年長時期，犧牲一切又深又苦下功夫的結果。她的全生命便是她的作品。至於光芒不及她，才華不及她，憧憬以及她的我們這些後輩怎麼辦呢？我們從哪里開始？我們想創作舞蹈怎麼樣開步走？我願意說一說我自己的經過。 我跨出了葛蘭姆舞蹈學校大門之後，我應聘堪薩斯大學，我在大學的戲劇講演系和劇院教書。我主要的是教「舞臺動作」，對象是一批「職業演員訓練班」上的榮譽學生。在美國這還是在大學裏開設「舞臺動作」和舉辦「職業演員訓練班」的破題兒算一遭。天經地義︰有好劇作家和好演員才會有好劇場。美國戲劇的將來恐怕要靠滿布全國的大學劇場，而不是靠紐約的「百老匯」那些「不誇便紅」的首次獻演。 （甲）本院，二千座。一年上演五場戲，都由教師導演。
（乙）實驗劇院，有馬蹄形舞臺一座
（丙）演奏廳
（丁）地下劇院
（戊）兒童戲院
一九六三年以來，由美國國務院主辦，大學和東歐各大學有過一項交換計畫︰六名學生，由一位教授率領，一面訪問，一面學習，到每個國家，學生表演戲劇片段，示例訓練技術，而且聽課。美軍駐外總部也曾經請我們到遠東，綠地（格林蘭），歐洲參加他們的軍中康樂活動。在以上這些演出裏，我所擔任的是舞蹈指導。「啊，多麼可愛的一場戰爭！」樂劇、「音樂人」樂劇、「魔笛」歌劇、「勇敢母親」話劇、「馬臘一少德」話劇、「誰怕佛吉尼亞•吳爾夫？」話劇。 這些演出都跟班上的功課發生密切關係，是在排練室裏多少個月的準備和工的結果。 許多人往往誤會，以為教舞臺動作和教人擺姿勢差不多是一樣的。舞臺動作訓練人表達所望造的性格，或發揮所企圖的情緒。那是演員的無聲語文。教舞臺動作的人幫助演員事半功倍，不是事倍功半，換句話說，就是得到最好的效果而不浪費任何氣力。 舉莎士比亞「馬克白」裏的三名女巫為例。她們的使命是作法預兆馬克白的惡運。怎麼樣她們可以戲一開場，就能夠把觀眾在感覺上牽涉在裏面，一起發展馬克白的惡運，和女巫們一起觀察主角的動作，當惡運種種的神秘的力量一部一部逼緊他。舞臺動作指導，從導演對於戲劇的概念上抓到暗示的辦子，於是指導演員們發揮最合式的姿勢，表演最有效的動作。 如果演歷史劇，譬如謝理頓「造謠學校」，全部十七世紀的服裝，演員動作必須適應服裝的條件。舉例︰假定一名女角，穿當時的鐵圈裙，帶緊身套，卻以二十世紀迷你裙的姿勢坐下來，他不是躍跨鐵圈摔倒在地上，就會在觀眾面前展覽內褲，因為鐵圈會倒過來套在她頭上。同時，假定是一名男角，穿當時的緊身褲和高跟鞋，也是以二十世紀的吃相坐下來，他准會崩破褲子。 舞臺動作指導員幫忙演員解決這些問題。 每學期開頭六星期，我叫它「瞎闖時期」。 動作訓練不是毫無，便是不足，而舞蹈動作的觀念，就把他們嚇倒。許多男生以為要像我們當代一位男性芭蕾舞蹈家努雷耶夫，或者會像馬一樣的用腳趾連轉六次。他們所不知道的是︰他們最不必擔心怎麼飛。我的任務是教它們觀察，並且感覺自己怎麼樣真正在動作，他們基本的習慣是那些，他們（常用的形態）是那些。他們漸漸瞭解︰過去行得通的模仿和抄襲，一經嚴密的考驗，既貧乏又淺薄。在教他們痛改舊的那些動作習慣的過程中間，我也進一步教深技術課程，因為只有靠控制身體的能力，新的身體的語言才能夠產生。 譬如「A」這個字母。取形、取音、取義、取各度空間（長寬高），取量、取字母最接近的聯想︰學生用動作表達這些特質，可是並非採取具象的形式，製作成功一場小舞。 之後，他們進入更複雜的概念，他們運用道具，一名演員在舞臺上遇到最大的困難是充分運用道具。一把扇子就是一個好例子︰演員又以把它打開來，又折攏去，又打開來，又再折攏去，攪得觀眾坐立不安，但是他也又以利用扇子傳達他種種內在的感覺。剛才我已經提起過。（葛蘭姆女士就非常會用的道具。） 處理道具，我們非知道每一件的獨到的物理的（也就是體態的）特色。就拿一把木頭凳子來說，我們看看它的素質。假定已具有一個圓平面，四腳和平面垂直，是木頭做的，多多少少是光滑的，可以用來坐下。表面上講，那就是它。但是，我們可以借它來表達許多東西，引起（許多）不同的情緒。如果我們把它翻過來，便像一具史前時代野獸的屍體。如果有人把它頂在頭上，又會像什麼樣子？假定有人摔著這只凳子往牆上走，往燈光的方向走去，哪豈不是立刻成為一副滑稽的局面了嗎？因為它顛倒了，我們通常覺得一隻凳子應該在那裏的概念。 我曾經給一個學生出過一個題目，教他在「馬臘一沙德」那戲裏扮一個瘋子。他必須想辦法表演侵略和衝突，不用嗓子，因為那角色沒有對白。我教他做一個有ABA三部份的節奏的練習。A的時候，右手拍左手，可是拍不著；B的時候雙手抓緊，目的在位上風。最後，回頭A左手占了上風，右手乖乖聽話。所以，用的只是只手和節奏，他可以給觀眾一種內心衝突的景象，雖然並不咆哮，可能比握著嗓子大叫一聲更收效果。 在同一堂節奏課上另外一個學生，我也教他瞭解節奏。他比較年輕，而且一身肌肉，可是他在班上永遠不能站著不動。於是我教他做一項視覺的實驗。用一項慢而沉著的速度，他站在手上，腳頂著牆，換句話說，他人顛倒過來了，牆變做地板，而他只是躺在牆壁上。一剎那他又站了起來，在地板上，在兩根柱子中間跑，先碰到這一根，再碰到那一根，都是用腿踐九十度，時間是幾分之一秒。她表演這種動作，強迫觀眾一霎時在完全不同的空間平面上看他。 等到簡單的練習時都有把握了，學生集體以動作表達詩意。我曾經選華萊士、史帝文斯「十三種眼光看一隻鳥雀」，因為一節一節短，字句有的是地方給我們試驗，發揮想像力。 第三學期，學生試驗作戲裏的講演。有一次，有一個學生扮沙士比亞「李卻第三」裏的安妮皇后。送她丈夫的棺材到墓地去，她開始獨自了。那欄杆比喻聊作她和丈夫永別的象徵。在戲裏又要演又要做動作（表情）非常難，因為必須徹底瞭解那角色︰她怎麼動作，怎麼說話，而且一切都得在劇本範圍之內，最後，到演員非順從投降不可，教自己的本來面目全部抹掉，跟角色合而為一才行。 最後，我願意點一點我教學的原則。 到某一階段學生往往來看我，垂頭喪氣說︰「不想繼續學了」也就是這些學生過了一天或一月，又來找我說︰「很感激，也很高興，學了這一門課，教他們做一個比以前更深刻更豐富的」。 舞蹈就是那樣好像人生，充著喜怒哀樂和甘苦。 謝謝諸位！ 上帝的技之戰場
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