迎迓中國舞蹈藝術復甦 俞大綱

原載五十六年八月號中美月刊

本期舞蹈特輯，曾蒙俞大綱先生應允撰文並收集資料。不幸於今年五月，俞先生以心疾逝世，本刊特從余先生書房中搜尋出部分圖片及舊文三篇，於本期刊出，並以此敬悼俞大綱先生。

我們今日的「表演藝術」發展中，舞蹈可能是較弱的一環。所謂的「民族舞蹈」，雖經不少人士的積極宣導，似乎尚無成果。「民族舞蹈」一詞，運用得也太廣泛，涵義含混不清，不知是指全中華民族的舞蹈，其中包括主要構成份子的漢族而言呢？抑或僅指少數民族，如苗、傜等民族；或邊疆民族，如蒙、藏、新疆等民族的舞蹈而言。實際上，單就新疆而論，已包括不少不同的民族，他們各有各的語言，各有各的生活方式，各有各的舞蹈程式和風格。把中國舞蹈統稱為「民族舞蹈」似乎嫌廣泛些。

我們所看到的少數民族及邊疆民族舞蹈，只有服裝上的顯著區別可尋，其表達內容，好像沒甚麼兩樣，大部分屬於男女戀愛的抒情舞，很少涉及生活描寫。有之，不過像山地舞的杵舞一類的題材。北方邊疆民族的遊牧生活，西藏民族的宗教精神，前者大漠的磅礡氣勢，後者靈奇的神秘情操，蘊藏著無窮盡的民族活力，足以提供舞蹈藝術的編導題材，但至今還未見有人從這方面著手。

假如說音樂舞蹈是孿生藝術，有舞蹈必須有音樂伴奏的話（其實並不儘然，舞蹈絕對可以獨立表現，只憑肢體的活動，而具有音樂的節奏與韻律美），那末，我們也有年輕的作曲家，如許常惠、史惟亮君等早已採取邊疆民族音樂的旋律和風格而作曲。最近聽到李泰祥君所演奏的小提琴四重奏，標題是「讀唐詩有感」，也頗能抒東方思古的幽情，可以采為舞曲和電影配音，何以我們的民族舞蹈工作者，從來沒和他們合作創造舞劇？只有姚明麗女士曾經和我談過，想用媽祖故事編一出舞劇，並請許常惠作曲。

媽祖題材，屬於倫理的（媽祖在傳說中是一位孝女）、宗教的、也是海洋性的，這類題材，制曲不易，編舞更難。但我們坐令少數民族和邊疆的舞蹈僵化如此，委實是不應該的。這些民族的日常生活和音樂舞蹈，至今還沒有脫節，無論是農作、遊牧、狩獵的生活操作，以及祭神、示襄災、婚、喪等儀式，依然以歌舞來表達個人的和大眾的集體感情，我們還有活生生的題材可參考，再借他們的藝術創作衝動，來構成我們的製作，這條道路是走得通的。遺憾是我們全不去理會他們的生存環境和生活方式，更不瞭解他們的藝術生活，因之所編的舞蹈，沒有內容，缺少活力，以形式而論，也不分他們的生活是山居或野處，地域不問天南地北，概用類似的舞步和身式，來表現絕不相同的民族生活方式與情操。更其可怪的，幼稚園的這一類民族舞蹈教材，也和成人表演的同樣組織，那些天真兒童，被裝扮得怪模怪樣，擠眉弄眼的表現男女逗愛調情（所表現的絕不是互相傾訴愛慕的情操）。我想觀眾的感受，必與聽榮星兒童合唱團的兒童聖潔歌聲，成為強烈的對比。

談到古典舞，更令人懷疑。這些舞蹈不過是從平劇表演程式中割裂下來的片段，如劍舞取自「霸王別姬」的「劍套」，帶舞取自「天女散花」的綢舞，翎舞取自西施，盤舞取自「麻姑獻壽」，其他如宮燈舞等，只是從翎舞中套出，換一換道具而已。而且這些動作的節奏與風格，和平劇表演體系是一致的，出現於戲劇，還不失其統一性，如果獨立的表演，便覺技擊意味多，舞蹈意味少，硬要說是我們的古典舞蹈，那只是在觀光藝術旗號下濫竽充數，拿來騙自己就太慘了。

誠然，真正中國的漢民族舞蹈，早已被外來舞所侵蝕，而逐漸不為人所喜愛。在戰國時，還有出名的趙國舞蹈邯鄲步（是否受胡人影響，像趙武靈王的服裝胡化尚不得知），在南朝的梁時，金陵還有「荊豔楚舞」的地方舞蹈（見庾信哀江南賦）。隋唐以降，只有外來舞占盡風光，今日文獻上保存的舞蹈名目，幾乎全部是外來的。也可說，唐以後從來沒見過中國內地任何地方有特殊的舞蹈。

漢民族的不重視舞蹈，也許和儒家的生活教條有關，儒家把音樂和舞蹈視為節制感情，調整生活的藝術工具，音樂與舞蹈成為「禮」的一部分，濃厚的道德觀念遮掩了音樂和舞蹈的原始情操，舞蹈變為揖讓進退的秩序表現，因之只保存於廟堂的儀節上，或祭祠大典上，有如今日祭孔時的八俏舞。這雖則也屬中國文化精神表現於舞蹈藝術的可貴之處，究竟這一類型的舞多屬?舞，表達的主題，過於抽象化與概念化，如果不由朝廷（政府）保存，民間無法表現整齊完美，雍容肅穆的意境；而且在民間這類舞蹈的應用也不廣，何況還得由各種音樂來伴奏，需要一個受過嚴格訓練的大樂隊來執行伴奏任務，民間豈能辦到？

加之，自清代開始，我們的日常生活和音樂舞蹈，日行脫節，音樂與舞蹈逐漸轉入戲劇，成為表達故事的工具，而喪失了藝術的獨立性。民間所保存的，也只是迎神賽會的「獅舞」、「龍舞」等片段傳統舞蹈動作和殘餘的形式，所用的音樂，也屬舞臺敲擊音樂，曾經盛極于唐代的伴舞樂器羯鼓，宋代主要伴舞樂器篳O，只有在日本、韓國還保存著，我們早已採用較遲的樂器如嗩吶、胡琴作為最普通的舞蹈伴奏樂器了。

可是，要恢復古典舞風貌並不是辦不到的事，至少明代一部份的舞譜還完整的保存在朱載堉的樂律全書中，明代以上的舞蹈，也可以從日本、韓國拾回來一部分，雖則這些流傳到外國的舞蹈多少已異域化，變了些質，但較之我國自己所保存的較接近原始形式些，異域化的部分，我們自然該加以剔除，儘量恢復原始風貌。但恢復原始風貌，只能偏於精神的，形式上已沒有完整的直接材料可依據。所謂精神的，也只能從雕刻和繪畫上去捉捕，另如中古南朝迄隋北唐的壁畫和塑像，陶俑所表現的人物動作精神，而帶有濃重的感情成色，而參雜了印度、伊蘭、西域各民族的混合風格。漢代則從石刻上吸取古樸、單純的基調，想來大致不會差得太遠。

當然，我們絕不可ㄧ意的復古而忘卻了舞蹈也屬於感性藝術，內容必須反映作者的時代感受，形式也應當跟著世界性的舞蹈藝術潮流走，迂回而舒緩的農村社會生活節奏，以不足表達我們今日生活形態和意識，這正與中古時代的中國人，已逐漸對古樂與古舞冷淡，而接受外來樂與外來舞一樣。看唐代大?繁弦急管節拍，最急促時，他們稱為「入破」的當口，舞者才入場，已顯示他們對迂緩的樂舞不耐煩。中古如此，何況今日。

因之，我們的任務，似乎應當從恢復古典舞，認識古典舞，進而創造自己的時代舞。恢復古典舞，也應區分表現崇高道德意境的純樸族古代舞，和代表中古時的摻雜有外來成份的，以感情為主的隋唐時代舞。正如隋唐時代把「清商」和「燕樂」分開一樣，時代舞則不妨採取芭蕾的舞步技巧，融合東方的偏重於手勢表演藝術，使之成為真正能代表中國精神的舞蹈，把一向在平面發展的中國舞蹈立體化起來。

這些工作並不是沒有人做，好些舞蹈家已從事這項工作，我所知道得較多，認識較深的有好幾位，像劉鳳學女士、黃忠良先生夫婦全屬於從事這項工作最努力而有成就的。劉女士的研究路線是從日本、韓國拾取我們所遺失的部分，加以爬梳、整理，恢復原來風貌，再創造新型中國舞。黃忠良夫婦是吸收尚保存於我國的殘餘部分，用來豐富他們所專攻的現代芭蕾，使它成為中國風格的現代芭蕾。

由於他們這份辛勤的工作，我相信我們的舞蹈藝術，不久會有極突出的成就，和我們的音樂、繪畫、戲劇、雕刻齊頭並進，和諧的創造一片藝術新天地。一個民族的藝術復蘇，決不容那一項藝術一枝獨秀，或一干偏枯的。