舞蹈是興趣、是事業、是生命、是生死

舞蹈人生:舞蹈是興趣、是事業、是生命、是生死
WOMAN-ABC藝術人生 總號第33號
1985.03 王仁璐/陳艾妮著

中等身高、短直的學生式髮型,乍看之下,很難看出她的年紀。全然不施一丁點兒脂粉的臉,嵌著純樸東方人的五官,蒙古利亞種的單眼皮與樸素的穿著,使你很容易想起古代漢朝的女子,那時候的人,或許應該就是這種神情吧?

這個人,就是國人較為陌生的舞蹈家王仁璐。

她有家有孩子,早已年屆中年,本籍浙江紹興,出生在雲南昆明,取的也是邏邏族的名字,由香港移居美國,這麼多樣不同的生活環境,在她的外形與談吐間,你看不到太複雜的文化色彩,「漢朝女子」的樸素,全展露在她的眉宇間。

帶著內地鄉音,聲調低緩,速度甚至顯得有些遲疑的口音,再加上看不到突兀的結實肌肉,更難使人聯想到這麼一個女人,就是在舞臺上,在空間中,全心全靈投入動作的那個藝術家。

西洋芭蕾、中國平劇與生物醫學的抉擇

真正開始舞蹈,是九歲時在香港開始學芭蕾,其實根據舞蹈血液的本源,還是中國的平劇。

在香港成長的日子堙A她至今仍銘記在心的點點滴滴,都是她的姑父因愛戲而往來的人—孟小冬、馬連良、程硯秋。「最深的印象,是在一九五七年,梅蘭芳由法國回國經過香港,我在所住的中國銀行宿舍見到了他和他的子女。」遠離十幾年前的記憶,對她卻歷歷在目。

因為嚮往平劇,也曾追隨梅蘭芳的琴師李鶴亭先生,學過平劇堛獐C舞。

為了服從父去,她在波斯頓獨完醫學預科,其間跟羅伯可汗﹙Robert? Cohan﹚學舞,後來在哥倫比亞獨醫學院時,在假期奡N已經開始跟隨瑪莎•葛蘭姆。專學跳舞,是二十歲,喜愛舞蹈而學醫。兩條不同的路,除了是父親的意願外,兩者唯一的共同點只有:「我一直對人體的『動作』有極大的興趣。」

醫科畢業典禮後,馬上投入瑪莎葛蘭姆舞團,從此一生走入「舞蹈」的世界。雖然王仁璐的父母期望孩子們走傳統的路,可是王仁璐走入了舞蹈,她的哥哥也走入了音樂。一個姐姐教芭蕾,一個姐姐也走入了繪畫,成了藝術化的家庭。

瑪莎葛蘭姆的啟示:你必須傾聽你祖先的腳步聲

跟隨瑪莎四年,學到了葛蘭姆的精髓,吸收了現代舞蹈的血液。瑪莎曾說過:「你必須先傾聽你祖先的腳步聲。」王仁璐躍躍欲試,想要尋找自己的「根」。

「我要知道自己從何處來,才能知道要往何處去。」於是舞步不再只是一些痕跡,她開始由文化型式來找尋自己的理想。

「『說文』婸﹛G「舞者巫也」,在戲劇堛滿y戲』,也就是『戲弄』。在英文堙A戲劇也就是「Play」﹙玩耍﹚。」在「根」堶情A王仁璐追尋舞蹈的淵源。「雖然舊的東西不全是好的,但的確有許多的中國的藝術家,在外國學了西洋的東西,但是還是會回頭。」她曾去看印度、印尼的爪哇和峇堙B朝鮮、日本的民間舞蹈,也看到中國舞蹈的影子。

「中國的唐朝舞姿、雅樂、袖舞等等,在這些地區的舞姿中都有類似的影子。」因此她主張跨文化的研究,不要局限在一種極端堙C「除了舞蹈以外,說書、大鼓等民間藝術都是營養本源。」

在傾聽「祖先的腳步」時,她瞭解了如何對待自己的傳統,也懂得如何把破自己的傳統。

轉捩點:「我是誰?」
一個華人藝術家演述的
「金山客」血淚—金山舞劇

具有雙重文化背景的王仁璐,在不同的歷史與文化的交會與衝突下,在思想與環境的限制中,她通過自己的美術形式在「文化熔爐」完成一部「金山」。舞步走過,舞步無法在舞臺上烙下足跡,但它的精神一直就此長存空間。看過這出「金山」的李黎這樣描寫:

一九七七年春天,在美國加州聖地牙哥城的沙克學院藝術表演廣場上,一出描述在美華人的舞劇「金山」演出了。背景是浩茫的太平洋,是鐘盤般的音樂﹙幾十隻陶盆的敲擊樂﹚,是南加州的陽光和風,還有那一段難忘的歷史。廣場上是這些舞者,執著扁擔的華工﹙扁擔是象徵,他們用扁擔渡海翻山,開路築橋﹚:廣場中央有一條流淌著清水的小溝,一水之隔的另一邊是他們在家鄉勞動者、等待著的妻子們,雲手舞姿融合著古中國婦女的寂寞和堅忍。然後有「金山客」回鄉了—活著的,和死去的。有悽愴的鼓點,有悲壯的舞龍,下一代在背上刺字申言「報仇」,再下一代卷纏在一幅大布幔下—沉默的華人,在底層,接近土地,卻不見陽光。但是最後還是歡樂的節目的鑼鼓響起,揮舞著一條條紅綢的舞者飛躍著—但只走到廣場的一半。剩下的一半該由看「金山」的人走過去。最後這幕的副題叫「我們是新生的花」﹙We? are? the new flowers﹚。

在一九六七年、六八年間,王洪鈞做教育部長時,大膽促成了首次的「現代舞展」,它在俞大綱的策劃演出下,在臺灣編了「白娘子」,與陳學同﹙跳許仙﹚、盧志明﹙跳法海﹚以及林懷民、聶光炎、許常惠、史惟亮融合所知所學,企求建立傳統與現代的橋樑。這次演出非常轟動,對臺灣的舞蹈界有極大的推動力。

「但是,找到一個傳統,就覺得它什麼都好,把傳統加『羅曼蒂克化』,我無法繼續這種『浪漫化了的傳統』。」因為,離開了臺灣,客觀情形就不同了。「在中國,我們是華僑,在美國,我們是華人,我開始尋求更明確的自我認同。」這份渴求,便是「金山」一劇的起源。

她在歷史紀錄中發現,早在一九二0年,中國的馬師曾、王人美都率團來過加洲表演。「加洲最早的木偶戲是中國人演出的。三藩市在大地震前有六家中國大戲院,數費高達美金五元。三藩市的歷史與華人是不可分的。」這些史料經過她的詮釋,成了動作語言的素材「我要把我們的聲音傳出去,如果我們不提醒自己,別人是不會來提醒我們的。」

她選中沙克學院水泥地廣場為Louis? Kahn設計,已「科學」與「藝術」為結合概念,開闊的天空對著太平洋。由於她認為華人不是封閉獨立的,所以她的演員中國人西洋人都有,鐘鼓竹杆與後場紅綢,演出為在美華人所作的「金山」。她帶著沈思的心情,好像在低聲長頌永恆的一個問句:「我是誰?我們是誰?」

華工的血淚,是在美華人的隱痛。「光在那兒訴苦、訴說自己的血流在這堙A但是不表演出來有用嗎?你不把它演出來別人會知道嗎?」王仁璐以一個舞蹈者自認當仁不讓,據以為已任。

舞蹈是興趣,是事業,也是生命!

「舞蹈是我的事業,是我的生命!它不單單只是我的興趣而已。」她和夫婿Herbert Shore一九七二年在加州洛杉磯設立他們的劇團—TNR:the new Repertory,從事表現與空間、時間、人際關係及大自然的藝術活動,他們的表現形式,已經不能以單一種藝術的形式來加以囿限。

和自己的先生合作劇團,但在工作時,她主張彼此是「合夥的工作者」。可以看出她是一個不拖泥帶水的工作實踐者。

近年來,「在表演藝術」﹙Performance Art﹚成為一種時尚,但是王仁璐卻不喜歡用這個字眼來定義她的演出。「表演藝術勢必走到盡頭,因為它本身就是一個很彆扭的名詞,其實最後它是要回到戲劇、舞蹈上。」因此,她寧可把她的表演稱為「一個事件」﹙Event﹚。

王仁璐的「演出事件」堙A不限制演出者的國籍,有媽祖、舞獅、陰間、有歌唱有音樂,但都不局限在傳統堛漣庤H意識堙A比如說:「我的舞獅舞龍,已經不是單純的中國舞獅舞龍了。」

她曾應澳洲政府的邀請,設計指導一出長達三天的演出,彷佛一個外來者,探尋認識澳洲所經歷的一段過程。「前來觀賞的人,都是一般平常人,他們也不認為我們是膚淺的『嬉皮』。有一個老太太說:『我們已經太久不知如何慶祝了,請接受這十塊錢,希望你們用得著。』」老太太贈送的十塊錢,在王仁璐的心目中,比一千塊美金還貴重。

美國兩百周年時,她演出了四季,有水、有火、有土、有石、有天、有地,演出時有場內有場外,觀眾也是移動的。在西雅圖,她根據廣島受炸的景象,在火山邊緣,演出了「核子戰爭」,把希望系在氣球飄向空中……在每一出演出中,王仁璐都有中國「紅綢」的安排,但從來都不是「紅色」的。「我只要抓住它所製造的喜悅空間,我不一定要使它是紅的。」

王仁璐是由傳統中走出來的,但是她確實是執意地要屬於國際性文化的演出層次。

由舞蹈的根,尋找生活上的根

「記得在十幾年前看百貨公司,那些木頭的櫥窗模特兒孩都是亞洲人的臉和身子,但是現在看到的全都是金頭髮的模特兒了。」

談到在穿著上的偏好時,她特別感激。

「在一個典禮上如果有各國人仕,中國人的穿實在顯不出什麼特色。」一般人想到中國穿,就想到旗袍,但是她並不以為然:「旗袍是清朝的,它穿在身上,匝得那麼緊,開的叉與我們現代日常生活完全沒有關係,好像是裝飾品。舉日本為例子,日本人有自己的和服。穿出來時也不會穿一雙高跟鞋。」所以我們常看到中國人穿的衣服和鞋子是「打架」的。

王仁璐剪著一頭像高中生的短直發,身上輕鬆地套著兩件式棉質八分褲裝,寬鬆平板,如果說它這身打扮有些日本味也可以。「對,許多人都會說有日本味,只因為現在一些做得較自然的樣子,都是日本人的設計。其實,這一套衣服是在臺北街上買的。」王仁璐扯一扯身上的短袖,無可奈何的一副表情。

「在美國我收集了許多香囊,床單被套都花了很多功夫去找,我在睡覺的時刻都希望看到自己的圖案與顏色。」她最愛香囊上各種淺紫與湖線,「我印象中最深的,是小時候在昆明人們穿的繡花與滾邊,各種顏色聚在一起,卻從來都不會『打』在一起。」

在她的觀念堙A如果「穿」得不對,「穿」了不屬於自己的東西,會覺得對不起自己。反觀國內,目前尚且有人仿歐洲中古世紀的屋頂來蓋大樓,真是不知「住」在何處?

「力挽狂瀾,也是不可能的事。只有發現了這個問題,做出一個新的東西。」比如三宅一生所設計的衣服,美國人連連稱妙,因為它們不必掛起來,折迭起來即可,好像和服一樣,如此可省去充斥衣櫥的煩惱,因此三宅一生在他們的心目中便成了了不起的設計師。

十九世紀是歐洲的!
二十世紀是美國的!
二十一世紀是亞洲的!

多年來看著亞洲來美的移民,她由他們牆上掛著的東西,看出了他們的不同。「早一輩的人,牆上掛著竹編或繩飾,現在的人。掛著彩色月曆。」看了現在的亞洲人,又看到了現在的美國……

「美國如果衰退,是因為十多年來不再繼續基本的研究。目前大家都是什麼賺錢就做什麼,眼前的繁華好看,是依靠著『成本』在生活,而不是用『利息』在生活。」對於美國目前的強大盛勢,她另有一番看法:「雖然美國有它可愛之處,可是身在其中的人,也對它有幾許耽憂。」

「十九世紀是歐洲的,二十世紀是美國的,二十一世紀是亞洲的。」她認為這句話即或屬實,也要有某種條件:「亞洲人必須要有自己的宇宙觀。」那麼這個亞洲人的宇宙觀,會是日本人的嗎?她笑了笑不置回答。

「日本人去敦煌、去絲路,展覽及介紹印刷做得詳盡又精美。他們厲害到每年都去美國西部,把印地安村落整套的陶瓷買去或做研究。」她認為日本人這麼努力,這麼認真,走出他們的新東西是必然的。「我們常因為自己的傳統與文明這麼大這麼多,常常丟了自己的文化,日本人一點點地撿,一點點地收藏,整理做得好,即使一套柔道也大行其道,其實,我們的八卦拳比起柔道更高明。」

日本人的禮貌與有板有眼,雖然常帶給人們「虛假」的感覺,但王仁璐認為,他們的這種精神,往往就使他們找到自己的東西,表達的東西也句有節奏﹙Rhythm﹚。

在一般人的心目中,歐美的藝術團體一直受到官方的大力資助,但是,實際情形卻與局外人的想像有距離。

「比如保羅泰勒,他的作品有絕對的力量,不太保守也不太前衛,這麼好的演出團體,可是每年都在表示:支持不下去了。」王仁璐對國內舞壇的蓬勃表示欽羨:「近年美國聯邦政府在一年內補助各個舞蹈、藝術團體的經費,只能造『半隻』飛機,或是核子潛艇的『一呎』。軍事樂隊的一年經費,比全美的藝術經費還多一佰萬。」

即使是舞壇巨擘瑪莎葛蘭姆,在多年來一直獲得聯邦政府最多的經費補助,但在一九八三年的四年一次補助費核付時,也面臨大量削減。或許是因為瑪莎年事高達九十,聯邦政府擔心她不能持續四年之久。但背後的一個普通事實是:美國藝術工作者的艱苦,日趨深重。艾文艾利也用不起自己的舞團,編舞的時候要借用中西部舞蹈學校的學生,真正排練,只能在很短時間內使用自己的團員。艱苦情形與臺上的光采實難相連。

相形之下,王仁璐以為國內的藝術成長環境令人欣喜。「多年以前我就知道林懷民在從事舞蹈,但是希望不是只有他,只有雲門在做,否則也是不太健康的。」她嘲諷地說:「我發現國內藝術工作者擁有貝塔或VHS錄影設備的人很多,而我們在美國,這是很困難的。」在國內從事藝術而覺得艱苦的人,或許在聽了王仁璐的看法後,可能會對自己「艱苦」有新的評價。

「我還算是幸運的,每年都有一個機構支援我的工作,在南加州大學也有課,還可以維持自己的生活。」她非常感概:「如果無所謂去做工,實在也沒有必要。如果要想做一些事情,就必須花相當多的時間去尋找經費。」尤其在雷根任內,在藝術方面的經費緊縮,使在美的藝術工作更形困頓。

「跳舞的人付不起醫療保險。」雷根的兒子原來也在跳舞,但在沒有演出時也要去領失業救濟金,所以到後來也放棄了。那麼,究竟是什麼力量在支持這些人呢?

以壹仟塊錢換取做一個動作的權利

王仁璐在臺北返國期間,曾做短期的教學。她的學生,有教師、也有學生,她想要給他們的,是她認為一個舞蹈者必須的—對「動作」的敏感

在教學的過程中,她感覺到許多跳舞的人,「沒有前面,也沒有後面。」這是什麼情形呢?王仁璐與一些年輕學舞者接觸,問他們對舞蹈的認識是什麼?「他們只知道瑪莎葛蘭姆,一九六二年至一九八二年之間舞壇所發生的東西,對他們似乎不存在。」這也是新象公司曾安排一些精采的舞蹈團體表演,賣座卻並不好。

那麼,舞蹈者的前途是什麼呢?她曾經問過學生:「如果你很想做這個動作,你是否願意付出一仟塊錢來做這個動作?」她用金錢的付出,來做一個比喻:「隨隨便便的東西,根本不要去做它。如果它對於你自己都沒有代價的話,那麼跳給別人也不會有價值。如果我因為要跳這個動作,就必須付給你壹仟塊,而我還願意付出來跳,那麼才是值得的。」她認為搞藝術非要是「無它不可」,不是今天有明天可以沒有的態度。

「舞蹈,並不是與意義一比一的東西。」許多觀舞的人,把一個動作想像成興哀、歡喜或痛苦。「舞蹈是以動態來感動你,它最大的出發點在於:讓你想一想,這是我從來都沒想過的東西;接著又想到這個舞者想到了是什麼?」她把手平攤在桌上,雖是舞者,她的手勢卻比一般人還來得文雅而幅度小。她淡淡一笑:「我想帶給觀眾的,如此而已!」

「比如,街口上發生了車禍。第二天,你又走到了這個街口,你就覺得車禍的事件依舊在你的腦中。」曾有藝術家在她的雪梨演出後,用下面的一句話來形容她的演出“You,ll never go to these places, These places will never be the same again. ”

當澳洲人看了她所編的「祈禱歡樂儀式」,反而比東方人更感受到「思想與情緒的洗禮」。

「你到了一個地方,你才知道這地方發生過這件事。你若看到了我的舞蹈,腦中想著我的舞蹈,時空對你的意義就不同了。如果我能感動你,那麼在進入戲院之前與之後,就是不同的你了。」

「我不需要你來喜歡我,只要你已經是不同的你。」她的語氣平淡而肅穆,對她而言,舞蹈其實是很單純的一件事。

與視覺藝術家合作的作品

Moebius,是她和視覺藝術家Fran Coise Gilot,作曲家Frank Becker,錄影製片家Nancy Mason Hauser,攝影師George Hurrell等人在一九八三年合作的作品,繪畫、動作、雕刻、面具、音樂、音響風景﹙Sound scare﹚、對白、歌曲、錄影心像﹙Video Imagery﹚等藝術媒體都被囊括其中。此「事件」的原始創意原自野口勇﹙Isomu Noguchi﹚在三年之間的談話錄,首演禮在野口勇設計的廣場上﹙在洛杉磯的日美文化及社區中心﹚。

主要的劇中暗號是「米」—、種植、耕耘、收穫的過程,以及描述它帶來的營養、饑餓與匱乏。動作的模式,以人類的遺傳染色體—DNA為依歸。

此劇在洛杉磯演出後,還要在北美、歐洲、亞洲及太平洋地區演出兩年,並製作成錄影帶。劇中的面具並在著名的服裝雜誌上出現,使你覺得一種似曾相識的熟悉。

「重量」與「武術」的啟示:生死問題

「我認為自己最大的成就,是曾經被批評為:王仁璐是一個非常輕的女人,可是她充滿了重量和強壯的力量。」—她原本認為自己太瘦太輕,是一件很糟糕的事,因此她對這句評語最感安慰。「我在教學生的時候,也最注重體重、流動感、時間和空間的關係。目前國人學舞,包括我在內,都無法用『丹田』的力量來出力,這也是我特別注重『武術』的原因。」

跟王仁璐學舞,會接觸到踢踏舞和中國的長拳。她認為有了這兩種準備,可應付任何動作的要求。踢踏舞所培養的靈活度,已超過了、一、二、三的節拍,動中有靜;長拳使你出力就有力,不至於跳到高處就有一副無力感,連動作的起源都沒搞清楚。

但是,當她在教學生們「擺架式」時,學生們都很吃驚,奇怪為什麼不教他們「葛蘭姆技巧」或「康寧漢技巧」,王仁璐必須耐心地告訴他們:「這是價值最高、效果最快的基礎,因為武術是『生死問題』,如果不能保護自己,不就命都沒了嗎?」

王仁璐以「生死」來形容對舞蹈的選擇,她以沉著輕緩的語氣,述說對「重量」與「武術」的執著,彷佛毫不著力地陳述一件理所當然的道理,也因此解釋了同樣是一個女人,可是這個女子的生活領域,為何與你、我、其他許多女人不同的原因。