「傳統」與「現代」—訪問舞蹈家王仁璐

新土 1979.09.01 紐約 14期

王仁璐是海外華人少數從事現代舞蹈藝術教有成績者之一,她出生在中國,成長在美國,不可避免的也像許多華人藝術家有雙重文化背景上的優點和在發展上的限制。但並無嚴重的衝突,由於她舞蹈藝術的養成是在美國,而且直接投身入現代。

現代舞蹈藝術在美國已是普遍的了,但是在生活在美國的華人社會堙A可能還是陌生的。這是一個很大很複雜的問題,好像是一個時間性的問題,其實又不是如此之單純。如果我們不去關心注意她,和生活在其中從其中得到某種感受,時間對我們還是一樣,問題還存在。因此,我們首先必要多去瞭解,多去接觸,在我們精神生活面上不要脫節。華裔的藝術工作者,他們的活動就很重要了,不僅是他們個人的成敗得失問題。我想,王仁璐就是抱著這樣的精神和在如此的環境下,堅持她的極其辛苦又極其有意義的工作。而且舞蹈藝術又是演出的綜合的舞臺工作,不是個人獨力能完成的。她又是行動的,因此,她多年來是到處演出,從東到西,但都是在美國各地文化學校社區,還沒有在華人生活社區演出過。有很多人沒有看過她的演出,她的舞蹈的動的形象也不是用文字可以描述的。筆者個人和她有過多次的接觸,只是“談舞論藝”而已,也沒有完全的看過她的演出。聽說她近年來演出較少,在從事舞蹈的教育工作,從事舞蹈的編寫及收集東西方各民族舞資料的整理,這也許是從事舞蹈藝術演出後的第二階段的工作。從動到靜,從姿勢到內涵,從西到東,從傳統到現代,這是她舞蹈藝術歷程上一個必然的發展吧!

她十多年前去過臺灣,在臺灣的各種現代藝術文學正蓬勃發展的時候,但舞蹈藝術還是很脆弱,尤其是具有創造性的現代舞蹈,那時候我們見過幾次面,談起也討論過現代舞蹈在臺灣的發展問題。後來她作過介紹現代舞蹈的演說及現代舞的基本動作示範演出。並有討論會,我也參加了。我尚記得她是從美國現代舞蹈先驅者瑪莎•葛蘭姆的藝術介紹起,談到了一些美國現代舞蹈的觀念。她也是瑪莎•葛蘭姆的學生,聽說第二次她又去臺灣正式演出過,我已經到美國來了,早幾年她在東部紐約時我們見過幾次面,後來由於工作上的需要,她去了西部,她現在在西部一直未停止她的舞蹈工作。我記述了她去臺灣,在說明她對臺灣的現代舞蹈的發展,有多少產生過推動作用的。李黎女士的訪問記當能更進一步提供一個華人藝術家的新路歷程。—秦松 識

—李黎—訪問舞蹈家王仁璐

「傳統」與「現代」

一九七七年春天,在美國加州聖地牙哥城的沙克學院藝術表演廣場上,一出描述在美華人的舞劇《金山》演出了。背景是浩茫的太平洋,是鐘盤般的音樂﹙幾十隻陶盆的敲擊樂﹚,是南加州的陽光和風,還有那一段難忘的歷史。廣場上是這些舞者,執著扁擔的華工﹙扁擔是象徵,他們用扁擔渡海翻山,開路築橋﹚:廣場中央有一條流淌著清水的小溝,一水之隔的另一邊是他們在家鄉勞動者、等待著的妻子們,雲手舞姿融合著古中國婦女的寂寞和堅忍。然後有「金山客」回鄉了—活著的,和死去的。有悽愴的鼓點,有悲壯的舞龍,下一代在背上刺字申言「報仇」,再下一代卷纏在一幅大布幔下—沉默的華人,在底層,接近土地,卻不見陽光。但是最後還是歡樂的節目的鑼鼓響起,揮舞著一條條紅綢的舞者飛躍著—但只走到廣場的一半。剩下的一半該由看《金山》的人走過去。最後這幕的副題叫「我們是新生的花」﹙We are the new flowers﹚。

我由舞劇《金山》認識了她的編劇者——王仁璐。

以下一段訪問的筆錄,可以說是一個華人藝術家心路歷程的幾個片段——她怎樣通過自己的藝術形式來找尋自己的「根」,怎樣在美國這個「文化熔爐」堭敞薯菑v組國文化的傳統和未來。

李:你大學是念醫學院預科的,結果卻成了舞蹈家,是什麼樣的背景使你走這樣截然不同的路呢?

王:我們家中幾個兄妹都是搞藝術的,唯一的男孩子﹙我哥哥﹚是搞音樂的,

有一個姐姐教芭蕾舞,還有個姐姐教畫畫;而我小時候功課很好,父母? 親便期望我去念理科,所以到美國上了醫學院預科﹙Pre-Med﹚,可是我一直對人體的「動作」有極大的興趣——這是我學醫和跳舞兩回事的唯一共同點。

我是在昆明生的,在香港長大。姑父是香港的一位京戲票友,記得一九四九、五0年間,孟小冬、馬連良、程硯秋幾位都曾在她家聚過。我印象最深的是一九五七年梅蘭芳先生由法國回國時經過香港,到我住的中國銀行宿舍去,我見到梅蘭芳先生和她兩位子女。

小時候上的是天主教學校,唯一「合法」的身體活動是跳芭蕾舞,所以我九歲開始學。也學過平劇堛獄R蹈,如劍舞,教我的是梅蘭芳的琴師李鶴亭先生。

我到Boston念醫學院預科時,就跟Robert? Cohan學舞﹙Cohan後來到英國開了舞蹈學校﹚;在Columbia念醫學院時,暑假就去跟瑪莎•葛蘭姆﹙Martha? Graham﹚學舞。真正開始專業跳舞時是二十歲。

李:在你開始從事舞蹈藝術之後,有哪些經驗是對你日後有較大影響的?

王:有三個Breakthrough。第一個是離開Martha Graham。她是個很有主見的人,跟她在一起無法自己編舞,所以四年以後我就離開了她。我要找尋自己的「根」——那時直覺便是從京劇堨h找。所以我開始時編的舞可以說是葛蘭姆加京劇。

第二個經驗是一九六七年、六八年間,到臺灣演出、教舞一年。為我籌畫那次訪問的是俞大綱先生。那是我第一次與沒有舞蹈的訓練的人合作,卻發現我們這種所謂「專業訓練」很容易「誤導」人,而且有一定的限制——比如基本功要非常好,否則跳出來是半調子。熱心的俞先生在臺灣為藝術的前途和年輕的藝術家出了許多力,那回他居然說服了「文化局」,支持一批在臺灣本地從事藝術的年輕人,做了首次現代舞蹈公演。我用了六個星期的時間編舞劇《白娘子》,一起合作的有不少的年輕藝術家,如跳許仙的陳學同,跳法海的盧志明,音樂加史惟亮、許常惠,他們帶回新從外國學的技術;和有聶光炎,首次用上她剛從夏威夷帶回來的燈光技術……這些融合在一起,是一個尋找「根」的開始。很多年輕人、學生都來看。我那時肯定自己走的路是對的,雖然會是崎嶇曲折的。當我們在找尋傳統和現代之間的橋樑時,往往會把傳統加以「羅曼蒂克化」——剛開始找到一個傳統的途徑,會覺得它什麼都好,這是浪漫化了傳統。我離開臺灣以後,這種「浪漫主義」就無法繼續了。在中國我們是「華僑」,在美國我們是「華人」。我開始了一個自我認同的尋求——我需要問出「我是誰?」於是有了我的第三個突破——舞劇《金山》。

一九七四年間,我開始作有關舞蹈方面的資料研究,發現不少早期華人在美國的戲劇活動的資料。比如早在一九二0年代,加洲有許多民間藝術表演會,中國就有團來,馬施曾、王人美都來過。三藩市在大地震前有六家中國大戲院,收費高達五、六塊美金。有票友捐款兩千元的。觀眾多為華人,但外國人也有有興趣的,如有一個法國人,在三十年代看了廣東戲之後,仿照寫了一出歌劇。瑪莎•葛蘭姆住在聖塔•巴巴拉的那段時候,也常上三藩市去看中國戲。三藩市的歷史與華人是不可分的。當我做這些研究時,我需要用這些史料,把它們變為創作舞蹈動作的資料。

一九七五年夏天,我去中國大陸訪問。關於今日中國的舞蹈,等下會講到。同年我開始在聖地牙哥加洲大學戲劇系教書。

一九七六年,在華盛頓有一個國際性的「民間生活節」,我去拍了許多實地表演的影片。我發現很多第三世界的國家,如錫蘭、巴西、加勒比海的一些國家、薩伊等等,舞蹈是他們社會的重心,無論打仗、和解,種種活動都用舞蹈作為一種儀式。當這些社會由原始跨入現代,他們將如何保留傳統的文化?科學和技術不是中性的。這個問題中國也面臨到了。

我在學校媔}一門「動作」的課,講動作結構的分析。動作就像語言一樣,有一種模式的。習慣一種文化的動作模式,就容易採用那種文化的舞步。「雙文化」和「雙語言」一樣,要掌握兩者,就需要作結構分析。

現在來談談《金山》。這個舞劇是講在美華人的。我編一個講華人的舞劇,因為要把我們的聲音傳出去——如果我們自己不提醒自己,別人是不會來提醒我們的。這是一種歷史的需要。可是在美華人不是一種「獨立」的個體,而是與周圍的社會、歷史分不開的,所以我並沒有一定要用華人作演員。

我選中沙克學院的廣場作表演地點。那是一大片水泥地,對著太平洋。沙克學院是名建築師Louis Kahn設計的,當初的構想就是「科學」與「藝術」結合的空間。

我覺得「戲劇」是一種慶典、一種集社、一個群眾活動,需要一個類似群眾廣場的空間——追求「根」是需要時間和空間的。除了沙克學院的廣場,沒有劇場適合《金山》這樣的劇。

樂器是鐘、鼓兩樣。鼓是音樂的心跳。鐘,我用陶花盆來代替中國古代的片鐘。演員持竹杆,也用來作敲打樂器,同時是劇中築路的工具。演苦力的男演員是五個美國大學生。有人質疑:大學生沒有勞動經驗,怎麼演苦力?我用大學生演苦力,因為造鐵路的勞動人民不只是出力氣,他們具有工程技術的技能。為了讓人覺得這些男人的精神、血汗和犧牲,舞臺的另一邊同時有他們在家鄉的女人,我融合了緬甸、印度交界處的一種舞蹈和中國的「雲手」,作為《金山》中一部份女人的舞蹈動作。

《金山》排練的時間很長,有三個月,但我並沒有逐步教演員動作,而是讓他們自己創造發揮他們的表演力。這是一個新的嘗試。

最後一場「紅綢」,是反觀眾而舞,也不到觀眾面前,只到一半,為了要讓對方來走另一半的路,在中途相會。

《金山》是為一群人而作的。那麼個體呢?自己呢?我們每個人的「自我」是從哪里來的?所以《金山》之後我編了「古音的呼喚」﹙Call of Ancient Voices﹚。第一章叫Landscape,講「誕生」——心和意的「風景」,作一個自我體內的旅行。

李︰請你在多談些由一種文化型式找尋「根」的問題。

王:《說文》婸﹛u舞者巫也」。至於戲劇的「戲」就是「戲弄」,英文的戲劇也是“Play”,玩耍。可是在原始社會,這都是一種必要的儀式。中國舞蹈有悠久的傳統,我們應該追溯找出最早的淵源,雖然舊的並非就全是好的。有不少中國的藝術家,到了國外,但回去西洋的東西,卻又再從頭找她藝術的根。我去看印度、印尼﹙爪哇和峇堙~、朝鮮、日本等等的民間舞蹈,就看到了中國的傳統舞蹈——唐朝的舞姿、雅樂、袖舞……。所以到全世界各地去作跨文化的研究是必要的。

我們找「根」的途徑是很廣的,除了舞蹈、說書、大鼓等等這些民間藝術都是,而且有不同時空的多樣性。可是我們舞蹈的研究還沒有真正開始。像朝鮮有祭孔的舞;日本有雅樂,蘭陵王,幾十代傳下來不斷,所以現在有人一聽一看這些就說「是日本的」,其實是中國傳去的。這個「尋根」的工作一定要好好做,從何處來,才能知道要往何處去。藝術家要知道如何對待自己的傳統,打破自己的傳統。瑪莎•葛蘭姆說過︰「你必須傾聽你祖先的腳步聲。」

李︰你對現在中國舞蹈的發展看法怎樣?

王︰我一九七五年回國時沒有看到多少。記得五0年代《舞蹈》雜誌初出版時,舞蹈家戴愛蓮領著學生和文藝團到各處去採集資料,包括幾將失傳的口頭文獻。可惜這種活動到文革時就停止了。

我在北京民族學院看到漢族的老師教學生跳蒙古舞,就想到一個怎樣保存少數民族文化風格的問題。像歌舞劇《東方紅》堣祤ぁ螫琲獄R蹈是由北京舞蹈學院的學員跳的。用正統舞蹈學院訓練出來的的舞者,跳另外一個民族的舞,前者是有「訓練」,可是後者——舞蹈——是一種「精神」。對於原始的真正少數民族的舞蹈,可能觀眾會覺得單調重複,所以要加上「訓練」。可是,在很多社會堙A舞蹈是社會的一種「黏著力」。例如在薩伊,舉凡少女成長、人們吵架、男人上戰場等等事件,都用跳舞,是一種信仰的儀式。峇堣]有。日本有一個挑水的祭舞,如果搬上舞臺,就要把它「劇院化」,就會不同了。用訓練過的人來跳,就有這種同樣的問題。

每一個民族的飲食、穿著、環境、動作等等都是一體的。如果只教人去學某個民族「動作」的一環,也不是完全辦不到,可是起碼要對這民族有充分的瞭解;如果不習慣某種動作,就是做不好。例如哥薩克舞,因他們的騎馬的生活習慣而有蹲踞的舞姿;北國草原上因為空間廣闊,歌聲是悠長的引吭高歌;南方的舞姿則多為小步,而且手的姿勢比較強調。這都是環境影響了風格﹙Style﹚。所以中國少數民族的舞蹈,若經由漢族的舞蹈教師教給少數民族的學員去跳,就會產生「隔」的感覺。任何民族舞蹈都是這樣的。

中國日漸工業化,科技影響了生活方式,整個身體與環境的關係都會產生改變。由農業社會到工業社會,人體的動作就會不同。這不但影響工業化的大城,也會影響到少數民族。例如遊牧民族定居下來,生產方式改變了,這時就會產生問題︰如何保留原有的舞蹈而傳給下一代?如何把固有的舞蹈來適應新的環境、新的工作方式、表達新的時代?每個民族都是永遠在變得,受了新的環境刺激,就要產生新的事物,新的工作。如果不是這樣,那麼舊的東西好的成了博物館,壞的變成陳腐的包袱,﹙我有一個舞就是背上負著一個沉重的大袍子﹚,那只是把「過去」浪漫化罷了。

「北京舞蹈學院」恢復了,是非常值得高興的事。但我想再強調︰舞蹈不應該分成「演出者」和「觀眾」兩種,舞蹈應該是生活的一部份,因為最初的舞蹈就是不可缺少的儀式。

美國所要的藝術是像「連鎖旅店」,各地一樣,美國的現代舞就是這樣。我們不能這樣。舞蹈藝術不能變成表演者和觀眾之間的買賣關係,臺上跳給台下看。中國說要「現代化」,不能以為現代化就是西方,藝術方面的「現代化」亦是如此。科技水準高的國家,在教舞、保有資料上佔便宜,如用錄音設備,編「舞譜」等等都很方便。但政府的重視更重要,如印尼政府有一個部門是專門作舞蹈藝術的保留存檔工作,日本也有。希望中國在這方面也能更加努力。

李︰在這個社會,作為一個女性的藝術家,請你談談這方面的看法。

王︰首先,無論是我這樣的專業舞者,或者是非專業性的舞者,舞蹈,都是一個探討「我是誰」的過程。

「婦女解放」應該是在你的頭堙X—解放你的思想。所謂「婦運」不該是「什麼都要分一份」這種想法,我們要的是一個整體,陰陽兩者是不可分的,有陰有陽才是一個完全的人。舞蹈可以把人的「身體」和「意志」結合在一起,這是自我的整合。中國傳統的知識份子一直很少做到﹙只動腦不動手﹚。

一個女性藝術家常常因為技術上的要求,而變成「男性化」。你必須面對自己,從自己所有的開始創造。要能無畏的揚棄舊的,開創新的。我覺得這是值得驕傲的。

在舞蹈的舞臺上,女性的形象也值得一提。像荷花舞、孔雀舞,雖然是由民間舞蹈脫胎而出,但到了臺上卻強調了太多的「美」感,而且是一種陳俗的美。芭蕾舞也是一種浪漫主義的「美」,是由理性世紀進到浪漫主義世紀的一個表現。由傳統的卑視女性,到如此「美」化女性,我們處在兩個矛盾的夾縫中。在一種純娛樂性的、純「美感」的舞蹈中,會失去真正舞蹈的整體性,而只剩下俗氣的視覺上的享受。於是也有所謂「革命藝術」、「前衛藝術」出現。其實,「美」的定義是永遠在隨著時代不斷改變的。

我是一個華人舞蹈藝術家,回想自己念醫的時候也跟魯迅當年一樣,覺得中國需要醫生就要學醫,可是後來發現更多的病是在心中。舞蹈藝術不但是要打破人體的限制,做身體原先不能做的動作;還要打破思想中得禁牢。