現代舞之夜王仁璐演講稿

1968/2/17耕莘文教院

(諸位女士!諸位先生!)晚安!
我感覺到非常榮幸,今晚(有這樣難得的機會)在這堜M大家談談「現代舞」;其實我應該說是談談「現代舞」的某些方面,因為「現代舞」的田野很複雜,代表的藝術家又很多,牽涉到的空間及於五大洲,時間及於二十世紀的好幾十年。

「現代舞」是什麼?「現代舞」想做的事情並不「新(奇)」。它的企圖只不過是︰不受傳統或八股的限制而運用動作,探索試驗動作的可能性,賦予動作新的意識。無論我們自己感不感覺到,我們每一個人都能舞蹈。我們快樂的時候,我們躍躍欲跳。我們說話的時候,我們往往渾身表情;我們有一件事不懂,我們聳肩膀;我們大笑,笑到前跌後蹌;我們不願意去做一件事,我們拖阿拖地走路。這種種都是「舞(蹈)」的開始,只是我們大人不肯承認(是在舞蹈)罷了。

「現代舞」,不像「芭蕾(舞)」,民俗舞或古典舞,直接跟當代人表白。它並不僅僅娛樂,也不是唯美主義的,也不是表演文雅的或美麗的;而是跟觀眾提出問題,(那些問題卻)牽涉打擾,得罪、啟蒙、安慰現代人。在當代這樣一個時期活著主要的是問問題的能力—問問題,但是不一定非回答不可。在這個時代,這樣的問問題比(過去)更迫切,(因為)人類的(種種)問題都是顯而易見的,(因為)大眾傳播把什麼東西都弄的更迅速、更立刻、更緊急—幾萬里以外發生的一件大事往往立刻傳播全世界,一顆人心居然能夠移植,生命可以苦難的產生,卻也可以毫不考慮地毀滅。人是誰?他是誰?「現代舞」,憑藉它的技巧和媒介,想瞭解他,和他所佔據的空間和時間,他的問題,他的尷尬,他的喜怒哀樂,他的希望和失望,他的過去、現在、未來。為求瞭解,而(盼望獲得)(忽豁然開朗的)光明,有些位現代舞蹈家用?述,有些位用純線條和空間,有些位元用民俗的主題,有些位元請教經典(譬如當代最重要的舞蹈家瑪莎•葛蘭姆利用希臘戲劇),但那並不是說︰「現代舞」是希臘(古)舞、羅馬古舞、中國(古)舞的復興或復活,也不是任何一個時期的思想和舞蹈的復古。我們不能夠移植一個時代,我們也不能夠再創作古舞而教它們不變做古董。然而那也不是說︰我們什麼都扔掉,因為我們不能夠只是在河水的下游游泳,而不顧上流。(所以)考察、瞭解、提練,必須是「現代舞」的跳板,從哪里出發,創造對於(我們的)時代有意義的舞蹈藝術。

就形式的術語來說,「現代舞」有什麼不同呢?「現代舞」只是用一種不同而自由的口氣問問題嗎?是的,「現代舞」比較自由。可是,儘管自由,卻不是沒有責任和紀律的負擔。因為我們不再限制在一套固定的動作堙C什麼技巧都可以用—只要他們合乎「現代舞」的形式。譬如,有些人知道了我和「現代舞」的關係,會覺得可笑地說︰「噢,妳就是在地板上又打滾又躺著的人。」是的,在地板上打滾是可以的,如果動作發展到那樣一點。唯一可去的地方是地板,如果戲劇的安排達到那特殊的一處,非在地板上打滾不可。換句話說,只有在不可避免的時候,才准許在地板上打滾。那是一樣的,有人胃痛的不得了,除了在地板上打滾,沒有辦法。如果他痛的不厲害,或者根本不痛,他不會在地板上打滾。不經過嚴格的訓練,「現代舞」最多不過是︰「我感覺到好妙—哎—我好自由」;最糟也不過是︰一個小孩子發脾氣,對於時間和空間的意義不懂。在不然就是︰舞蹈者也許自以為妙不可言,而觀眾毫無感覺。

很多人問我︰中國和美國,舞蹈應該是什麼路?如果我知道應該走什麼路,我會第一個走。我們每人有自己的旅程,自己的經驗,自己的環境和看法,這些都會影響作品。我不知道舞蹈的將來會怎麼樣。但是我知道,最重要的是︰舞蹈是經常在變化、在成功,而永無止盡。每一代人有每一代的問題,有每一代接受挑釁的辦法。一旦我們到達月球,我們會跳月球的「現代舞」。

我願意借這個(難得的)機會簡單介紹我的老師,她是在舞蹈方面最影響我的人。她的大名是瑪莎•葛蘭姆。 葛蘭姆女士恐怕是二十世紀舞臺上最重要的天才。她創造了一種新的劇場,和全部的藝術有關—、雕刻、音樂、聲音、動作等等—綜合它們成為一個全體,卻同時保存它們個別的完整。我們對她表示感恩,因為她突破傳統而沖進新的一度空間,教我們面對著它,照亮我們,營養我們的內在靈魂。

瑪莎•葛蘭姆,據說她現在已經七十多歲了,生在美國賓州、費城。她父親是一位名醫,母親是美國早期一名移民,直系子孫。瑪莎在她父親生前不敢正式開始學舞,因為她老人家不贊成「大家閨秀」在戲臺上跳舞。等她老人家過去,她終究學了舞蹈。她在三藩市參加「德尼商舞蹈圈」(Denishawn) 那是美國兩大「現代舞」先驅者,路德、聖德尼絲女士(Ruth St. Dennis)和鐵德。Ted Shawn先生步著「現代舞」鼻祖,懿薩桃樂、鄧康(Isadora Duncan)的後塵,所組織的現代舞蹈團。鄧康女士赤腳跳舞,觸電似的震動了舞蹈世界。就此從以尖角鞋為代表的傳統—充滿著神秘故事,宮廷逸樂,短短的又蓬又翹起來的免免群,賣弄技巧的芭蕾女主角,的傳統媗姦暀F舞蹈者的自由。Ted Shawn先生和聖德尼絲女士對於各國民俗舞蹈很感興趣,採取它們的風格,他們潤飾自己的作品。在她們的團堙A葛蘭姆女士裝扮紅印度公主、中國仕女、印度女菩薩。因為在基本上不同意他們運用形式而缺乏相對的要素,她毅然決然的離團之後,有五年光景,暫時退隱,閉門深思;在那一段期間堙A她開始發展自己與眾不同的風格,她認為那更足以代表真正的身體全部動作。同時,她在紐約州伊士曼(柯達)音樂院(Eastaman school of music)教「舞臺動作」。當時,她開始密切地接近作曲兼鋼琴家,路易•霍斯特先生(亦就是教我創造舞蹈的老師)她們的關係一直保持著,到一九六五年霍斯特先生壽終甚寢為止。除了他自己的音樂貢獻,霍斯特先生,四十多年以來,經常供應了葛蘭姆女士毫不客氣的批評,繼續不斷的刺激,必要地介紹年青一代的作曲家給她,為了供應對她製作舞到合適的音樂。

瑪莎•葛蘭姆女士的作品粗枝大葉地可以分做若干時期︰

(一)早期,第一時段︰嘗試作品

她以獨立藝術家的身份初次公演是在一九二六年,節目十八項舞蹈︰「蜷發少女」、「漆的研究」、法蘭克、杜布溪、杭納格、德法臘等作曲。我記得「紐約時報」前舞蹈評論家—約翰•馬丁(John Martin)講瑪莎首次表演會的故事︰到場觀賞之後,他寫了一篇評論,表示對她的作品既不滿意,更不喜歡,不過,他整夜不能睡眠,一面在床上翻來覆去,一面在回想她的舞蹈。早晨起來,他把已經寫好的那篇評論撕掉,另起爐灶,重新寫了一篇夢筆生花的文章,預言她將會成功我們當代最重要的藝術人物之一。大家往往都說︰瑪莎•葛蘭姆的舞作,不是全譽,便是全毀。她全部作品一百三十八項,也沒有中庸之道,不是大成功,便是大錯誤。但是它們的共同點卻都是偉大。在這早期中,她所努力的大多數是獨舞,題材多端︰「悲哀」憂愁的研究︰「一九一七年之詩篇若干首」關於第一次世界大戰︰「原始神秘」葛耕涵摩紀念獎金墨西哥研究旅行中作。她初期的作品所留下來的記錄史料很少。

(二)中期,第二階段︰(美國作品)

第二時期,她完全發掘美國傳統。最初懷疑,最後在那整套作品中得最末一部「山地之春」(Appalachian Spring)堛眯w。

(三)晚期,第三階段︰古典作品

到了最近幾年,她的創作主題,不是希臘神話戲劇,便是基督教聖經故事,目的在探討人類的僵局。本期的代表作有「夜行」Night Journey意秋普斯和卡絲塔的故事;「柯賴鐵摩納絲特臘」也是希臘女神,「裘嫌德的傳說」裘嫌德可以說是猶太「曹貞娥」。

非常遺憾,除了放映幻燈片,我想不出更好的辦法介紹葛蘭姆女士的舞作。幻燈、放映幻燈片自然不能表達她那既豐富又多方面的創作力。

葛蘭姆女士的成就是多年長時期,犧牲一切又深又苦下功夫的結果。她的全生命便是她的作品。至於光芒不及她,才華不及她,憧憬以及她的我們這些後輩怎麼辦呢?我們從哪里開始?我們想創作舞蹈怎麼樣開步走?我願意說一說我自己的經過。

我跨出了葛蘭姆舞蹈學校大門之後,我應聘堪薩斯大學,我在大學的戲劇講演系和劇院教書。我主要的是教「舞臺動作」,對象是一批「職業演員訓練班」上的榮譽學生。在美國這還是在大學媔}設「舞臺動作」和舉辦「職業演員訓練班」的破題兒算一遭。天經地義︰有好劇作家和好演員才會有好劇場。美國戲劇的將來恐怕要靠滿布全國的大學劇場,而不是靠紐約的「百老匯」那些「不誇便紅」的首次獻演。
現在,我說一點點關於堪薩斯大學戲劇中心的情形。那堣@共有五座戲院︰

(甲)本院,二千座。一年上演五場戲,都由教師導演。

舉代表的某年為例︰「吉普賽」,紐約(百老匯)刮刮叫的音樂喜劇;「黑達、蓋勃樓」,易蔔生作;「快樂精神」,考德作;「馬克白」,莎士比亞作;「的進步」,史特臘溫斯基作曲。

(乙)實驗劇院,有馬蹄形舞臺一座

觀眾坐在轉椅上,可以轉動,在台的任何一面,眼睛都能夠跟隨著表演。每年上演五六場實驗性的戲,都由研究生導演,東歐巡迴公演︰「詭計」、「危堡」、「恩願塔」、「黑人」

(丙)演奏廳

上演獨幕戲和佈景燈光都簡單的戲。

(丁)地下劇院

學生上演他們自己編的戲,那是教師們的禁地。

(戊)兒童戲院

上演兒童劇,有時候兒童自排自演。兒童組巡迴堪撒斯本州和中西部,把兒童戲劇帶到那些平常看不到真人演戲的鄉鎮去。

一九六三年以來,由美國國務院主辦,大學和東歐各大學有過一項交換計畫︰六名學生,由一位教授率領,一面訪問,一面學習,到每個國家,學生表演戲劇片段,示例訓練技術,而且聽課。美軍駐外總部也曾經請我們到遠東,綠地(格林蘭),歐洲參加他們的軍中康樂活動。在以上這些演出堙A我所擔任的是舞蹈指導。「啊,多麼可愛的一場戰爭!」樂劇、「音樂人」樂劇、「魔笛」歌劇、「勇敢母親」話劇、「馬臘一少德」話劇、「誰怕佛吉尼亞•吳爾夫?」話劇。

這些演出都跟班上的功課發生密切關係,是在排練室埵h少個月的準備和工的結果。 許多人往往誤會,以為教舞臺動作和教人擺姿勢差不多是一樣的。舞臺動作訓練人表達所望造的性格,或發揮所企圖的情緒。那是演員的無聲語文。教舞臺動作的人幫助演員事半功倍,不是事倍功半,換句話說,就是得到最好的效果而不浪費任何氣力。

舉莎士比亞「馬克白」堛漱T名女巫為例。她們的使命是作法預兆馬克白的惡運。怎麼樣她們可以戲一開場,就能夠把觀眾在感覺上牽涉在堶情A一起發展馬克白的惡運,和女巫們一起觀察主角的動作,當惡運種種的神秘的力量一部一部逼緊他。舞臺動作指導,從導演對於戲劇的概念上抓到暗示的辦子,於是指導演員們發揮最合式的姿勢,表演最有效的動作。

如果演歷史劇,譬如謝理頓「造謠學校」,全部十七世紀的服裝,演員動作必須適應服裝的條件。舉例︰假定一名女角,穿當時的鐵圈裙,帶緊身套,卻以二十世紀迷你裙的姿勢坐下來,他不是躍跨鐵圈摔倒在地上,就會在觀眾面前展覽內褲,因為鐵圈會倒過來套在她頭上。同時,假定是一名男角,穿當時的緊身褲和高跟鞋,也是以二十世紀的吃相坐下來,他准會崩破褲子。

舞臺動作指導員幫忙演員解決這些問題。 每學期開頭六星期,我叫它「瞎闖時期」。 動作訓練不是毫無,便是不足,而舞蹈動作的觀念,就把他們嚇倒。許多男生以為要像我們當代一位男性芭蕾舞蹈家努雷耶夫,或者會像馬一樣的用腳趾連轉六次。他們所不知道的是︰他們最不必擔心怎麼飛。我的任務是教它們觀察,並且感覺自己怎麼樣真正在動作,他們基本的習慣是那些,他們(常用的形態)是那些。他們漸漸瞭解︰過去行得通的模仿和抄襲,一經嚴密的考驗,既貧乏又淺薄。在教他們痛改舊的那些動作習慣的過程中間,我也進一步教深技術課程,因為只有靠控制身體的能力,新的身體的語言才能夠產生。

譬如「A」這個字母。取形、取音、取義、取各度空間(長寬高),取量、取字母最接近的聯想︰學生用動作表達這些特質,可是並非採取具象的形式,製作成功一場小舞。 之後,他們進入更複雜的概念,他們運用道具,一名演員在舞臺上遇到最大的困難是充分運用道具。一把扇子就是一個好例子︰演員又以把它打開來,又折攏去,又打開來,又再折攏去,攪得觀眾坐立不安,但是他也又以利用扇子傳達他種種內在的感覺。剛才我已經提起過。(葛蘭姆女士就非常會用的道具。) 處理道具,我們非知道每一件的獨到的物理的(也就是體態的)特色。就拿一把木頭凳子來說,我們看看它的素質。假定已具有一個圓平面,四腳和平面垂直,是木頭做的,多多少少是光滑的,可以用來坐下。表面上講,那就是它。但是,我們可以借它來表達許多東西,引起(許多)不同的情緒。如果我們把它翻過來,便像一具史前時代野獸的屍體。如果有人把它頂在頭上,又會像什麼樣子?假定有人摔著這只凳子往牆上走,往燈光的方向走去,哪豈不是立刻成為一副滑稽的局面了嗎?因為它顛倒了,我們通常覺得一隻凳子應該在那堛熒妝嚏C

我曾經給一個學生出過一個題目,教他在「馬臘一沙德」那戲塈磥@個瘋子。他必須想辦法表演侵略和衝突,不用嗓子,因為那角色沒有對白。我教他做一個有ABA三部份的節奏的練習。A的時候,右手拍左手,可是拍不著;B的時候雙手抓緊,目的在位上風。最後,回頭A左手占了上風,右手乖乖聽話。所以,用的只是只手和節奏,他可以給觀眾一種內心衝突的景象,雖然並不咆哮,可能比握著嗓子大叫一聲更收效果。

在同一堂節奏課上另外一個學生,我也教他瞭解節奏。他比較年輕,而且一身肌肉,可是他在班上永遠不能站著不動。於是我教他做一項視覺的實驗。用一項慢而沉著的速度,他站在手上,腳頂著牆,換句話說,他人顛倒過來了,牆變做地板,而他只是躺在牆壁上。一剎那他又站了起來,在地板上,在兩根柱子中間跑,先碰到這一根,再碰到那一根,都是用腿踐九十度,時間是幾分之一秒。她表演這種動作,強迫觀眾一霎時在完全不同的空間平面上看他。

等到簡單的練習時都有把握了,學生集體以動作表達詩意。我曾經選華萊士、史帝文斯「十三種眼光看一隻鳥雀」,因為一節一節短,字句有的是地方給我們試驗,發揮想像力。

第三學期,學生試驗作戲堛瑭蕩t。有一次,有一個學生扮沙士比亞「李卻第三」堛漲w妮皇后。送她丈夫的棺材到墓地去,她開始獨自了。那欄杆比喻聊作她和丈夫永別的象徵。在戲堣S要演又要做動作(表情)非常難,因為必須徹底瞭解那角色︰她怎麼動作,怎麼說話,而且一切都得在劇本範圍之內,最後,到演員非順從投降不可,教自己的本來面目全部抹掉,跟角色合而為一才行。

最後,我願意點一點我教學的原則。 到某一階段學生往往來看我,垂頭喪氣說︰「不想繼續學了」也就是這些學生過了一天或一月,又來找我說︰「很感激,也很高興,學了這一門課,教他們做一個比以前更深刻更豐富的」。 舞蹈就是那樣好像人生,充著喜怒哀樂和甘苦。 謝謝諸位! 上帝的技之戰場